I listened to “OK Computer” again, after about eight years. Not a masterpiece, OK, but after more than a decade it still convincing. The songs average is pretty high, and few of them are actually superb: Exit Music (For A Film), Climbing Up The Walls and Lucky.

Some critics called it “The Dark Side Of The Moon” of the 90s. I think it’s a pretty unfair statement, “OK Computer” is much better than that.

David Torn è da considerarsi fra i chitarristi elettrici più dotati ed originali attualmente in circolazione, sia dal punto di vista compositivo che prettamente tecnico. Il suo stile riesce a fondere il virtuosismo tecnico di chitarristi quali Robert Fripp, Fred Frith o Bill Frisell, con l’irruenza sovversiva di Jimi Hendrix. Caratteristiche tecniche che vanno poi unite ad uno stile compositivo sperimentale e radicale, che spazia dal prog al blues, dal jazz alla musica ambientale. Fortemente personale è anche la sua ricerca timbrica, eloquente è ad esempio la sonorità iper-distorta/gracchiante di chitarra, che ottiene mandando il microfono di ripresa al limite della saturazione (utilizzando perciò volumi disumani, una operazione capace di mandare in paranoia fonici e tecnici del suono). “What Means ‘Solid’, Traveller?” (1996) viene pubblicato dopo una serie di collaborazioni con altri artisti, ed è il secondo volume (il primo è l’altrettanto ottimo “Tripping Over God”) di un progetto che vede Torn in completa autonomia nel processo della creazione musicale, dalla composizione al mixaggio, avvalendodi di limitati interventi da parte di alcuni amici.
“La mia musica è lacerata”, esattamente così lui stesso la introdusse prima di un concerto in Italia. Definizione particolarmente appropriata, e non solo perchè “torn” in inglese significa appunto lacerato.

Il riff atonale e devastante di Spell Breaks With The Weather, che segue una breve nenia ambientale, fa capire in fretta che aria tira. Si tratta un brano dal ritmo serrato ed ossessivo, nella prima parte. Nella seconda parte l’atmosfera è più distesa, sviluppata su sequenze armoniche dal sapore prog e soli chitarristici che si addensano. Nel finale torna il riff della prima parte, interrotto però bruscamente.

Seguono i bizzarri sapori prog/mediorientali di What Means Solid, Traveller?, con interventi vocali distorti (eseguiti da Torn).

Basato su dei loops spettrali ed ossessivi, Such Little Mirrors si sviluppa con temi di chitarra distesi e raffinati, melodicamente sospesi, che si sovrappongono nella seconda parte.

È la volta di Tiny Burns A Bridge, uno degli apici del disco. Un bluesaccio alla Torn, viscerale come il delta blues originale, ma con massiccie ed improvvise dosi di distorsioni psichedeliche. Il brano, cantato con voce distorta, inizia in modo rarefatto e teso, persino con intermezzi di mandolino. La tensione trova poi il suo sfogo naturale nella parte finale, con un assolo di chitarra slide selvaggio e sofferto, come il lamento di un animale moribondo. Un assolo che si colloca direttamente fra i più significativi del rock di sempre.

Gidya Hana è introdotto da una chitarra iper-distorta. Lo sviluppo del brano ricorda i King Crimson di Discipline, ma rimane tuttavia una piccola caduta di tono all’interno dell’album.

Si riparte con il solo di chitarra, possente ed atmosferico, di Each Prince, To His Kingdom, Must Labor To Go, accompagnato da loops di suoni metallici.

Particle Bugs @ Purulia Station è introdotto da cupi suoni ambientali, sviluppandosi poi in una serrata calvata chitarristica a metà strada fra prog e jazz.

I Will Not Be Free… è un’altro blues sanguigno e viscerale, questa volta molto più scarno, eseguito con la sola voce e chitarra dobro.

Segue la chitarraccia atonole iper-distorta di …Til You Are Free, un assolo sfibrato sia nel suono e nelle linee melodiche (con vaghi riferimenti a Jimi Hendrix), su una base ritmica rallentata e lacerata.

Chiudono l’album i 10 minuti abbondanti dell’affascinante Elsewhere, Now Than Waving, un pezzo ambient per definizione. Il brano inizia in modo disteso e minimale, con lente e brevi frasi melodiche che si addensano progressivamente. Il tema melodico principale, eseguito su diversi registri, è una frase discendente dal sapore malinconico. La seconda parte si fa invece più astratta e densa di suoni, per poi chiudere con variazioni sugli armonici naturali del suono fondamentale.

Gli M83 sono Anthony Gonzalez e Nicolas Fromageau, un duo di Antibes, Francia. Il CD doppio Dead Cities, Red Seas & Lost Ghosts, secondo lavoro del gruppo, fonde vari generi musicali. In particolare lo shoegaze (My Bloody Valentine in primis), il rock elettronico tedesco dei primi anni ‘70 (Kraftwerk, Klaus Schulze) e l’ambient. Il risultato assume tuttavia dei connotati sonori molto personali. Una musica atmosferica prevalentemente strumentale, dal sapore sinfonico e a tratti solenne. Le saturazioni chitarristiche tipiche dello shoegaze, vengono spesso sostituite dai sintetizzatori.

Dopo la breve introduzione di Birds con voce filtrata, Unrecorded ci introduce subito nella giusta atmosfera, con i suoi maestosi incedere di sintetizzatori e chitarre distorte in sottofondo, diventando più rarefatto nella seconda parte.
Run Into Flowers ricorda certe atmosfere My Bloody Valentine, con i sintetizzatori al posto delle chitarre, una lunga introduzione strumentale seguita da un cantato minimale e ripetitivo.
In Church è un brano solenne dal sapore classico ma che ricorda anche Schulze. Apre con un’organo a canne da chiesa e cori, per poi spostarsi su sonorità più sintetiche.
Con America l’atmosfera si fa più drammatica, ritmi ossessivi, voci in sottofondo, e cambi improvvisi.
il sintetizzatore la fa da padrone in On a White Lake, Near a Green Mountain, un brano maestoso, quasi sinfonico, violentato nel finale da acute saturazioni chitarristiche. Uno dei vertici del disco.
Noise è un brano minimale, una chitarra ripete ossessivamente lo stesso accordo per tutto la durata del brano, mentre un sintetizzatore fa altrettanto ripetendo le medesime 4 note. Il brano si sviluppa in modo verticale, sempre più suoni vengono sovrapposti per poi esser investito da una scarica di rumore devastante. Fra i brani migliori del disco.
Be Wild è un’altro brano elettronico minimale che si sviluppa per sovrapposizioni in modo simile al precedente.
In Cyborg la parte melodica è riservata alla chitarra, su un tappeto di sintetizzatori. La chitarra poi esplode in distorsioni lancinanti che sovrastano il tutto, spostando il brano in territori più rock.
0078h è un’altro brano cantato. Ossessivo con la sua voce filtrata, ritmo serrato e sonorità sature.
Un suono continuo fa da tappeto alle sovrapposini melodiche minimali di Gone, ma anche questo è destinato a decollare e ad essere investito da distorsioni e rumori elettronici vari.
Beautiful Can Die è un brano melodico, accompagnato da suoni saturi sintetici, con coro femmile estatico. Ricorda certe atmosfere Sigur Ros. Il brano poi si iterrompe lasciando il posto ad un suono ambientale in lento fade-out, per chiudere infine con la medesima melodia eseguita però in modo dimesso.
La ghost track è un brano ambientale che si sviluppa esclusivamente sulla timbrica, dalle atmosfere cupe come il vento notturno. Sul finale viene puntualmente investito da saturazioni elettriche.

Il secondo CD contiene alcune interessanti bonus tracks, versioni alternative, live, e due video.

More (1969) è un album dei Pink Floyd a pieno titolo. Secondariamente anche una colonna sonora. Si tratta di una tappa fondamentale nella ricerca musicale del gruppo, portata a compimento nel successivo e monumentale Ummagumma. Ad oltre 35 anni dalla sua pubblicazione, l’album mantiene inalterato tutto il suo fascino, in quel magico equilibrio fra disarmante semplicità ed audacia compositiva, dove si alternano struggenti ballate semiacustiche a brani disorti e rabbiosi (anche se qualche piccolo episodio poteva essere risparmiato). Waters mette la firma sulla maggior parte dei brani, mentre Gilmour, appena assestatosi nella formazione, è finalmente una presenza che si fa sentire.
More è il disco più ingiustamente sottovalutato dei Pink Floyd.

Cirrus Minor
L’album apre con questa affascinante ballata psichedelica semiacustica. L’atmosfera è vagamente pastorale, col canto degli uccelli che introducono ed accompagnano il brano. La voce intona una melodia discendente e delicata, che sul finale si allontana immersa nel riverbero. Le tastiere di Wright si sovappongono nella sublime parte stumentale finale, in una atmosfera magica e misteriosa, quasi a volerti trascinare nel viaggio.

The Nile Song
L’atmosfera viene immediatamente spezzata da questo vortice furioso e distorto (da far impallidire gli hard rocker dell’epoca). Cantato delirante, urla, assoli mozzafiato, muro di chitarre distorte, batteria pesa. un punk-metal prima ancora che fosse stato inventato. Non ci saranno altri episodi altrettanto duri nell’intero repertorio dei Pink Floyd.

Crying Song
Un brano quieto e melodico a contrastare l’atmosfera rabbiosa del brano precedente. Una specie di cantilena dolce e lamentosa.

Up The Khyber
Un brano sperimentale, audace e dirompente. Mason e Wright si sbizzarrisco con libertà. Il primo con patterns di batteria ossessivi, il secondo con sovrapposizioni di dissonanze armoniche, pianistiche ed organistiche. Il tutto in un mixaggio stereofonico da capogiro.

Green Is The Colour
Una tenera ballata semiacustica dal sapore folk. Un brano affascinante nella sua semplicità, che verrà incluso regolarmente nel repertorio dal vivo del gruppo.

Cymbaline
Il brano, dalla atmosfera più cupa ed onirica dei precedenti, sfoggia una delle melodie piu’ affascinanti di tutto il repertorio Pink Floyd. La voce calda ed armoniosa di Gilmour è accompagnata in modo rarefatto da pianoforte, chitarra acustica e percussoni. Gli organi atmosferici di Wright impreziosiscono il brano nella coda strumentale. Anche questo verrà incluso regolarmente nel repertorio dal vivo, in una versione più estesa.

Party Sequence
Breve intermezzo strumentale dal sapore etnico, basato sulle percussioni.

Main Theme
Il tema principale della colonna sonora. Un interessante brano d’atmosfera strumentale, con largo spazio alle tastiere di Wright.

Ibiza Bar
Un poderoso rock blues chitarristico, nella migliore tradizione Cream.

More Blues
Un blues strumentale scarnificato, giocato sulla ripetuta entrata ed uscita della batteria.

Quicksilver
Brano strumentale atmosferico per definizione e fortemente sperimentale, il più lungo dell’album. L’atmosfera che si respira è a metà strada fra il brano A Saucerful Of Secrets e Sysyphus. Il brano è introdotto da sfregamenti di corde metalliche, per poi lasciare il posto ad un periodo atmosferico atonale, eseguito dal vibrafono e continui interventi di gong. Dei rumori simili a dei sonagli anticipano un secondo periodo dominato dagli intrecci melodici sospesi dell’organo. I suoni si dispiegano e sovrappongono, dipingendo paesaggi musicali ora sinistri ora eterei. Il periodo culmina in un intenso intervento di gong per poi diventare progressivamente più rarefatto, fino a spegnersi nel finale.

A Spanish Piece
Un intermezzo di flamenco che si poteva evitare.

Dramatic Theme
Chiude l’album questo brano strumentale, che riprende il tema principale della colonna sonora. Tema che viene però straziato dai lenti glissandi della chitarra, lontana e distorta.

Yume Bitsu è un progetto formato nel 1998 a Portland, Oregon. La formazione comprende: Jason Anderson (batteria), Alex Bundy (tastiere), Adam Fokener (chitarre, voce), Franz Prichard (chitarre). Con Yume Bitsu (2001), il loro secondo omonimo lavoro, il gruppo si candida fra i massimi esponenti della post-psichedelia, elevando il guitar-noise a considerevoli livelli di espressività subliminale. L’album, che è un diretto discendente dello shoegaze (My Bloody Valentine), non nasconde influenze dei Pink Floyd più atmosferici e dei primi Tangerine Dream. Nel complesso si tratta di un lavoro che appartiene al genere “Ambient”. Le dinamiche dei brani, prevalentemente strumentali con qualche sporadico intervento vocale, si sviluppano essenzialmente sulla timbrica, spaziando da atmosfere rarefatte ad atmosfere estremamente dense, con molteplici strati di chitarre distorte ad occupare lo spazio armonico in modo ampio. Le sonorità tendono tuttavia ad essere piuttosto morbide ed avvolgenti, nonostante raggiungano frequentemente alti livelli di saturazione. Il gruppo, che convince più nelle parti strumentali che in quelle cantate, utilizza la timbrica come un pittore utilizza il colore sulla tela, dipingento paesaggi surreali e ipnotici.

L’album apre con lo strumentale Team Yume. Il brano inizia in modo rarefatto su un bordone continuo di basso. Il tema principale del brano fa la sua comparsa dopo circa 3 minuti, una semplice frase discendende di chitarra immersa nell’eco, che verrà ripetuta per tutto il brano. Nella seconda parte il brano diventa progressivamente più consistente, con stratificazioni di distorsioni chitarristiche modulate dal wha-wha.

I Wait For You inizia come una lenta ballata psichedelica, il canto ricorda (anche troppo) certe atmosfere dei Pink Floyd primi anni ‘70. La seconda parte si sviluppa invece su dei singoli ipnotici patterns di tastiere, i quali vengono poi investiti da sovrapposizioni di sonorità sature chitarristiche.

Surface I è un brano ambientale più astratto, introdotto da sonorità cupe ed ossessive. Il brano si sviluppa in lenta metamorfosi per poi disfarsi nel rumore bianco, da deriva cosmica.

Truth e un’altro brano che ricorda, nella parte cantata, certe cose dei Pink Floyd. Il primo momento strumentale viene sviluppato su lente modulazioni di suoni continui sintetici e di chitarra, dall’effetto ipnotico. La seconda parte invece è invasa da un denso ed impenetrabile muro di chitarre.

Surface II è un’altro brano atmosferico astratto. Introdotto da rumori ciclici di basse frequenze, il brano viene sviluppato in modo minimale con estese sonorità sintetiche, pulsazioni e cicaleggi elettronici ripetitivi. Una atmosfera tenebrosa che ricorda da vicino le prime cose dei Tangerine Dream.

L’album chiude con gli oltre 18 minuti di The Frigid, Frigid, Frigid Body Of Dr T.J. Eckleberg. Un lungo periodo strumentale introdude un’altra armoniosa parte cantata, in uno stile simile delle precedenti. Quella che segue è una travolgente mareggiata di sonorità distorte e lacerate, che si intrecciano fra di loro in un inno cosmico. Raggiunto il culmine, il suono inizia a farsi lentamente più rarefatto, con saltuarie scariche di distorsione e fischi di feedback in lontananza, immersi nell’eco.

L’Arte della Fuga, opera tarda di Johann Sebastian Bach, fu composta negli anni 1748-1749 e pubblicata dopo la sua morte avvenuta nel 1750. L’opera è una summa di quella rigorosa forma musicale chiamata appunto “fuga”, e rimane fra i più grandi capolavori musicali di tutti tempi.

Bach non indicò strumenti precisi per eseguire queste fughe, sembra che le scrisse come musica fine a se stessa. Non è perciò un caso che l’opera sia stata successivamente interpretata dagli ensemble più disparati: clavicembalo, organo, quartetto d’archi, piccola orchestra, grande orchestra, fiati, pianoforte, ecc. La prima interpretazione che mi procurai fu quella per clavicembalo solo (Die Kunst Der Fuge, Harmonia Mundi Stereo HMI 73037, Gustav Leonhardt cembalo). Non molto più tardi mi procurai anche una versione per piccola orchestra, una per pianoforte ed una per organo, le ultime due interpretate da Glen Gould. l’assimilazione di queste differenti versioni del capolavoro bachiano, rimane una delle esperienze musicali più interessanti che mi sia capitato di fare. Vediamone i motivi.

La fuga è una forma musicale particolarmente utilizzata nel periodo barocco/classico, ma ha influenzato concettualmente anche molta musica dei secoli successivi. Vi sono riferimenti ad alcuni concetti tipici della fuga persino nella dodecafonia di Arnold Schönberg. Tale forma si basa sull’esposizione di un tema melodico denominato soggetto (talvolta anche più di uno). Lo stesso soggetto viene poi utilizzatto per generare altri temi in forma imitativa in modalità e registri diversi, oppure rovesciando tutti gli intervalli melodici e/o invertendo sistematicamente l’ordine delle note. Questi temi, più i relativi controcanti, vengono esposti e sovrapposti in modo alternato su più voci (generalmente quattro). Si tratta di una forma musicale che esige naturalmente una sapiente tecnica contrappuntistica. Per quanto possa essere considerata come una forma musicale particolarmente “rigorosa”, offre in realtà all’autore enormi possibilità. Basti pensare che molte delle fughe presenti nell’opera in questione sono generate dal medesimo soggetto, ma sviluppate in modi totalmente differenti.
Questa è una spiegazione molto a grandi linee, per maggiori informazioni vi rimando alla voce Fuga in Wikipedia. Mi preme però sottolineare che, soprattutto nel caso di Bach, le regole ed i “limiti” di questa forma sono a beneficio di una sublime funzionalità musicale.

La ragione per cui mi procurai la versione per orchestra, era quella di avere una maggiore distinzione delle voci. In tale versione infatti sembra che la mente sia maggiormente stimolata a seguire il groviglio contrappuntistico, mentre nella versione per clavicembalo solo emerge in modo più naturale il risultato armonico globale. Anche se inizialmente la versione per orchestra risultava più godibile, in un secondo momento ho iniziato ad appezzare maggiormente quella per clavicembalo di Leonhardt. La ragione credo risieda nel fatto che tale opera è stata pensata per funzionare come flusso armonico, più che come semplice contrappunto. Certo, anche il contrappunto è pensato per funzionare armonicamente ma, nel caso dell’Arte della Fuga, c’è qualcosa in più. Se il primo approccio all’opera rivela il meraviglioso intreccio melodico, il secondo rivela questo geniale, e talvolta impenetrabile, marchingegno armonico.

Matching Mole è un progetto formato da Robert Wyatt nel 1972, dopo la sua dipartita dai Soft Machine. La formazione originale comprendeva: Robert Wyatt (mellotron, piano, batteria e voce), David Sinclair (piano e organo), Phil Miller (guitar), Bill MacCormick (basso), Dave McRae (piano elettrico). Il loro primo album, dal titolo omonimo, rimane uno degli album più significativi del Canterbury Sound e del prog-rock in generale. Si tratta di un album estremamente eterogeneo, che passa dalla raffinata ballata melodica, alle sfrenate improvvisazioni jazz-rock, inclusi momenti di sperimentazione pura. Wyatt firma 7 brani su 8, anche se l’album è soprattutto un lavoro di gruppo.

O Caroline è una canzoncina melodica di una semplicità e raffinatezza tutta “wyattiana”. Il tema e l’inciso sono di quelli che ti entrano in testa instantaneamente e non dimentichi più. Arrangiamenti raffinati ed essenziali, mai invasivi, con la calda voce di Wyatt che sovrasta il tutto.

Instant Pussy è invece un brano strumentale più atmosferico, basato su distese frasi ascendenti di basso. Wyatt utilizza la voce come strumento vero e proprio, giocando liberamente con l’echo.

Instant Pussy sfuma gradualmente su Signed Curtain, una scarna canzone melodica arrangiata solo con pianoforte e voce. Il canto di Wyatt si dispiega malinconico, descrivendo punto per punto la canzone stessa: le strofe, gli incisi, i cambi di chiave, ecc., inclusa la ragione per cui perde fiducia nella canzone stessa, interrompendola (”‘Cause it won’t help me reach her…”). Il brano è uno dei vertici del Wyatt melodico, ed una delle più belle melodie in assoluto.

Con Part Of The Dance i toni si spostano su territori più marcatamente prog-rock, ed emerge in modo più chiaro il potenziale del gruppo. Il tema principale è una frase discende ripetuta varie volte all’unisono. Il brano poi si sviluppa su improvvisazioni stile jazz-rock. Gli strumenti si sbizzarisco con libertà in continue invenzioni, senza che nessuno prevalga sull’altro.

Instant Kitten inizia con una serie di nastri rovesciati ai quali si aggiungono dei vocalizzi di Wyatt. La parte centrale, è un’altra audace improvvisazione strumentale, con un notevole solo di organo distorto. Il brano chiude con dei temi melodici sconclusionati eseguiti col solo mellotron, lacerati nel finale.

Dedicated To Hugh, But You Weren’t Listening inizia con cupe sonorità ambientali ed atonali, per poi sfociare in un’altra improvvisazione strumentale jazz-rock, libera ed intrepida alla Matching Mole.

Beer As In Braindeer è un brano più sperimentale. Alterna bizzari interventi strumentali liberi ed atonali, in una atmosfera sempre più caotica e distorta, a metà strada fra il free jazz e l’avanguardia colta. Sul finale la batteria intona un ritmo più definito.

L’album chiude con Immediate Curtain, un brano altrettanto sperimentale ed atonale, basato sul suono del mellotron. Suoni di basso iperdistorti, tastiere e rumori vari intervengono nella prima parte. Il brano prosegue con armonie dissonanti di solo mellotron, per chiudere in una lugubre atmosfera cosmica.

The Madcap Laughs uscì nel gennaio del ‘70. Barrett, secondo ed ultimo album solista di Syd, fu pubblicato nel novembre dello stesso anno. Quest’ultimo ha avuto una gestazione meno problematica e più spedita rispetto al precedente. È ancora Gilmour, nelle vesti di produttore, a rendere possibile la realizzazione di questo secondo lavoro. Gilmour collaborò inoltre come polistrumentista, insieme a Wright alle tastiere. Come è avvenuto per The Madcap Laughs, i brani sono tutte composizioni di Barrett, tutte le parti cantate e le parti soliste di chitarra sono anch’esse le sue. L’album, che risulta essere più compiuto, meno discontinuo ed in generale più accessibile rispetto al suo predecessore, sfoggia un’altra serie di brani affascinanti ed irripetibili. Ora semplici e delicati, ora stralunati e nevrotici. In ogni caso sempre inusuali e bizzarri, come ci ha abituato la sensibilità artistica dell’autore. Per quanto se ne dica, l’album ha la statura del capolavoro, e, insieme al lavoro precedente, si rivelerà di fondamentale importanza nell’evoluzione del songwriting, e per la musica in generale. Due album che hanno fatto storia.
Dopo questo secondo lavoro non ci saranno altri capitoli, raccolte di inediti a parte (tipo Opel, pubblicato nel 1988). Barrett , di lì a poco, abbandonò completamente le scene musicali.

Baby Lemonade
Una breve introduzione di sola chitarra apre il brano. Si tratta di un brano piuttosto orecchiabile, nonostante qualche “irregolarità” armonica. Un piccolo classico e una delle melodie più celebri di Barrett.

Love Song
Una intensa ballata melodica di disarmante semplicità. Impreziosita dagli arrangiamenti di tastiere.

Dominoes
Quì cambiano decisamente i toni. Si tratta di brano più atmosferico, con struttura ed arrangiamento del tutto inusuali. Il cantato si sviluppa ossessivo su una struttura armonica modale discendente, con tono quasi remissivo. La chitarra solista accompagna per tutto il brano incisa alla rovescia, contribuendo aumentare la tensione drammatica. Le tastiere tengono in piedi il tessuto armonico atmosferico, nella coda eseguono un contrappunto con la chitarra solista. Il brano è il capolavoro nel capolavoro.

It’s Is Obvious
Brano melodico ripetitivo, una cantilena non sense.

Rats
Un blues monocorde, particolarmente ossessivo e paranoico. Il canto di Barrett si dispiega libero, tirando fuori incubi e fantasmi, con guizzi melodici improvvisi. Un blues tutt’altro che classico ma così vicino, nello spirito, al delta blues delle origini. Un brano notevole.

Maisie
Altro blues monocorde, particolarmente cupo, prevalentemente parlato con voce baritonale.

Gigolo Aunt
Altro brano melodico alla Barrett, e un’altro piccolo classico.

Waving My Arms In The Air - I Never Lied To You
Due brani collegati. Il primo sfoggia una delle melodie più memorabili in assoluto, di Barrett ed in generale. Il cantato incede su registri baritonali per poi crescere progressivamente di incisività ed intensità drammatica, spostandosi su registri più acuti. La melodia non segue principi di strofa e ritornello, ma si sviluppa in modo progressivo.
I Never Lied To You è collegata nel finale, il ritmo rallenta gradualmente e la voce intona una melodia altrettanto intensa, che scende ancora sui registri bassi.

Wined an Dined
Altro brano semplice, delicato e di indubbio fascino.

Wolfpack
Un brano erratico, ritmicamente discontinuo. Particolarmente nervoso ed ossessivo, a tratti quasi delirante. Forse il momento più atipico dell’album.

Efferveshing Elephant
Brano composto da Syd all’età di 16 anni (secondo la leggenda). Si tratta di specie una favola infantile, arrangiata con tanto di trombone. Chiude l’album nel modo migliore, spostando drasticamente i toni in territori ironici e fiabeschi.

Stalker (1995), ispirato all’omonimo capolavoro cinematografico di Andrei Tarkovsky, è una collaborazione fra Robert Rich (musicista Ambient) e Brian “Lustmord” Williams (musicista più orientato al genere Industrial/Dark/Ambient). L’album contiene una serie di paesaggi musicali scarni e minimali, tutti collegati tra loro, dove regnano atmosfere misteriose e sinistre. Sonorità da incubo post-industriale, alle volte persino agghiaccianti, riverberi sterminati, echi di voci lontanissime, sviluppi musicali lentissimi. I luoghi immaginari che vengono evocati sono dominati da una sensazione di desolazione e devastazione, dove la vita emerge solo come un eco remoto e frammentario. Un album di musica Ambient che, più che essere “discreta”, sembra risvegliare paure subconscie ancestrali. Una musica inquietante, ma che nello stesso tempo intriga.
Difficile non trovare, in questo capolavoro di musica Dark Ambient, riferimenti alla scuola cosmica tedesca, soprattutto ai primi Popol Vuh e Tangerine Dream (quelli più cupi naturalmente). Anche se rimane un lavoro fortemente personale.

Elemental Trigger
Il brano, introdotto bruscamente da un suono agghiacciante, è strutturato su una lenta e desolata sequenza armonica, investita ripetutamente da oscuri echi di rumori lontanissimi. Nel finale viene come inghiottito da una cascata di pioggia.

Synergistic Perceptions
Atmosfera ancora più scarna ed ambientale. Suoni di goccie d’acqua. Voci sintetiche ascendenti si alternano a cupe sonorità gravi, in un lento crescendo. Nella seconda parte emergono ripetutamente inquietanti echi di lamenti ancestrali, poi interrotti da rumori di tuoni remoti.

Hidden Refuge
In questo brano vengono attraversati vari paesaggi musicali. La prima parte è particolarmente ossessiva, con vari ronzii di insetti ed animali notturni a fare da base ad un teso tema melodico. Nella seconda parte il paesaggio si fa più cupo, con profondi fischi di vento, goccie e cascate d’acqua, richiami di animali, spezzoni di voci umane incomprensibili. La terza parte è invece più astratta, con vampate di rumore bianco e bassi che ricordano il cupo suono del faro.

Delusion Fields
Il brano è basato su un ritmo discontinuo dalla sonorità dissonante. Emergono in continuazione voci remote, tipo cantilene di antiche civiltà tribali, alle quali si aggiungono poi droni di voci gutturali. Nell’ultima parte un flauto intona melodie rarefatte e desolate.

Omnipresent Boundary
Pesaggio sonoro teso e misterioso. Sono alternate sonorità tenebrose, a sonorità stridenti e metalliche. In sottofondo continuano ad emergere oscuri echi di rumori e voci lontane. Nella seconda parte si trasforma in un lungo drone cosmico in lenta metamorfosi, la cui intensità aumenta progressivamente per poi spegnersi in un fischio di vento continuo.

Undulating Terrain
Dal fischio di vento emergono melodie primitive di flauto, le quali evocano luoghi sconfinati di morte e devastazione.

A Point of No Return
Il brano, di natura più astratta, è basato su un poliritmo rarefatto, sul quale vengono sviluppate linee melodiche atonali, in un intrigante intreccio di glissandi ascendenti e discendenti. L’atmosfera viene saltuariamente investita da scariche di rumore bianco. Alla fine rimane solo un rumore di passi che si allontanano sull’acqua.

Album d’esordio del gruppo capitanato da Robert Fripp, In The Court Of The Crimson King (1969) è uno dei grandi manifesti del prog-rock europeo, un genere che ha avuto la sua massima espressione nella prima metà degli anni ‘70. L’album, pur non potendosi considerare il capostipite assoluto del genere, è sicuramente quello che si impose con maggior impatto, definendo molti degli elementi che in seguito caratterizzeranno il genere stesso. In The Court Of The Crimson King fonde diverse componenti musicali, che vanno dalla musica classica sinfonica alla sperimentazione, dalla ballad melodica al rock “duro”. Il suono dell’album è principalmente caratterizzato dai seguenti elementi: largo uso del mellotron (il genitore del moderno campionatore, i cui “problemi” di intonazione gli conferivano il tipico sapore surreale); la chitarra “fredda”, funambolica e raffinata di Robert Fripp; la voce limpida e potente di Greg Lake (in alcuni casi filtrata); il flauto melodico e fantasioso di Ian McDonald; il drumming libero, a metà fra rock e jazz, di Mike Giles. Il gruppo vanta inoltre, nel suo complesso, notevoli doti tecniche strumentali. Composizioni di grande spessore, unite ad arrangiamenti sempre sofisticati ed essenziali, sono tuttavia la vera forza di questo memorabile esordio.
Pubblicato nell’ottobre del ‘69, l’album si impose nel panorama rock come un’opera rivoluzionaria.

21st Century Schizoid Man
Apre l’album il riff chitarristico di 21st Century Schizoid Man, uno dei più memorabili ed incisivi di tutto il rock. Il brano si dispiega in maniera tagliente ed ossessiva, con voce urlata e pesantemente filtrata. Il passaggio cromatico del riff, ripetuto in vertiginosa accellerazione, introduce la lunga jam strumentale con soli funambolici e schizofrenici. Torna il tema cantato nel finale. Il brano chiude nel completo caos strumentale.

I Talk To The Wind
La bellezza delicata ed eterea di I Talk To The Wind si colloca al polo opposto della durezza di 21st Century Schizoid Man. Il brano è costruito su un affascinante tema melodico divinamente arrangiato, con flauto in evidenza.

Epitaph
Altro drastico cambio di umore con l’atmosfera lugubre di Epitaph. Il brano si dispiega scarno e funereo, il sapore fatalista e remissivo del tema melodico, contrasta con i toni quasi disperati dell’inciso. Una composizione che ricorda certe atmosfere del romanticismo russo (Mussorgsky in particolare). Arrangiamenti sempre molto raffinati, col suono del mellotron in grande evidenza nel “pieno orchestrale” dell’inciso. Uno dei vertici dell’album.

Moonchild
Il vertice assoluto dell’album (e forse di tutta la produzione King Crimson) arriva con l’immensa Moonchild, un brano strutturato in tre parti.
Moonchild è magica e senza tempo. La voce filtrata di Lake conferisce al brano un tono surreale, mentre gli arrangiamenti bizzarri ne conferiscono un tono fiabesco. Un brano irripetibile nella sua impalpabile dolcezza notturna.
Seguono le bizzarrie strumentali di The Dream e The Illusion, brani “incompiuti” nella forma, eseguiti con chitarra, vibrafono e percussioni. Liberi “abbozzi” dissonanti che si esprimono come l’equivalente musicale della pittura impressionista.

The Court Of The Crimson King
Chiude l’album il grande affresco epico di The Court Of The Crimson King. Il brano, impreziosito da bizzarri intermezzi strumentali di matrice classica, sfoggia un’altro tema melodico indimenticabile, che culmina nell’atmosfera solenne dell’inciso.

A Blessing Of Tears (1995), secondo volume della serie Soundscapes, raccoglie registrazioni dal vivo tenutesi nel gennaio ‘95 in California. L’atmosfera che si respira in questi 8 soundscapes ha qualcosa di mistico e malinconico insieme. I brani sembrano essere più legati alla musica sacra per organo di Bach, più che al genere Ambient (nella sostanza più che nella forma). Si tratta di un lavoro toccante, come raramente capita in questo genere di musica, tendenzialmente caratterizzato da una certa “freddezza”. Una vera e propria preghiera musicale.
Dalle note di copertina: “Redemption is an actual event, and music is one of its voices. Or so it seems to me.” (R. Fripp). L’album è in memoria della madre dell’autore, morta poco prima.

I “paesaggi sonori”, tutti eseguiti con la chitarra synth, sono generalmente strutturati su loop improvvisati, composti da brevi frasi melodiche. I brani iniziano esponendo i temi melodici in modo dilatato e progressivo. Le sovrapposizioni diventano poi via via più compatte, occupando vari registri di frequenze, trasformandosi gradualmente in complessi intrecci contrappuntistici. Fripp alterna vari tipi di sonorità ambientantali, spesso cupe e tenebrose nei registri bassi, più chiare e luminose per i registri alti, utilizzando prevalentemente archi sintetici. Nel complesso le timbriche sono molto calde e vellutate.

The Cathedral of Tears inizia in sordina. Melodie elementari, lontane, iniziano a sovrapporsi nei registri medi, per poi essere circondate da poderose linee melodiche di basso. Il brano espone un complesso intreccio armonico. La seconda parte è caratterizzata da una melodia discente sui registri alti, come un pianto sommesso che conferisce al brano un’aura di fatalità.
First Light è un brano più astratto, strutturato con frasi melodiche relativamente complesse, che si alternano nei registri alti, investite saltuariamente da robuste frasi melodiche sui registri bassi. Un soundscape dall’atmosfera solare.
In Midnight Blue dilaga invece una profonda tristezza e malinconia. Il brano, nel complesso più rarefatto dei precedenti, espone un contrappunto che culmina nella parte centrale, caratterizzato da frasi melodiche discendenti.
Reflection I è un brano dal carattere più indefinito. L’intreccio melodico genera quì armonie globalmente più sospese e dissonanti.
Second Light è un brano sviluppato interamente su un singolo gruppetto molodico di 4 note. Decisamente più rarefatto e minimale dei precedenti, il brano è delicato ed avvolgente come il canto delle sirene.
A Blessing Of Tears si dipana molto lentamente, con bordoni di basso e fischi acutissimi a fare da contorno ad un intreccio melodico in evoluzione. Il brano impiega 3 minuti prima di acquisire una forma “consistente”, per poi svilupparsi in modo imponente e maestoso. è il momento culmine dell’album.
Il breve e quieto Returning I ci riporta in una atmosfera più serena.
Chiude il disco l’atmosfera paradisiaca di Returning II, un soundscape placido e minimale.

Quarto album dei Pink Floyd, Ummagumma (1969) rappresenta l’apice assoluto della prima fase del gruppo, quella più sperimentale e di ricerca. L’album è anche da cosiderarsi fra le più ambiziose opere rock mai pubblicate. Ummagumma, in seguito fortemente criticato dai suoi stessi autori, si rivelerà come una pietra miliare. Uno di quei lavori che hanno aperto nuove porte, infranto barriere, influenzato generazioni di musicisti alternativi, e spianato la strada ad interi filoni musicali di grande rilievo (Corrieri Cosmici tedeschi in primis).
Il monumentale lavoro è suddiviso in due parti. La prima contiene materiale registrato prevalentemente dal vivo e già edito in precedenza. La seconda contiene invece materiale originale registrato in studio, dove ognuno dei quattro componenti del gruppo si gestisce un quarto dello spazio.

LIVE ALBUM

Il disco raccoglie quattro fra i loro più avvincenti cavalli di battaglia di quel periodo. A due anni dal fulgido esordio The Piper At The Gates Of Dawn, il suono del gruppo si è in realtà profondamente evoluto. Lo stile chitarristico di Gilmour, che sostituì Barrett nel ‘68, è forse meno fantasioso di quello del suo predecessore, ma tecnicamente più completo e versatile. Il drumming di Mason è diventato più potente e dinamico, di grande effetto nell’alternare situazioni rarefatte a situazioni sature, con abbondante uso di piatti. Ma l’elemento chiave della metamorfosi sonora del gruppo è soprattutto Wright, molto più attento alla composizione e dallo stile tastieristico decisamente più atmosferico. Tutti i brani sono inoltre più dilatati nelle versioni live, con largo spazio ai momenti di improvvisazione strumentale.

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The Firstborn Is Dead (1985) è il secondo capitolo della saga Nick Cave & The Bad Seeds. L’album contiene una serie di blues viscerali, che raccontano storie legate al sud degli Stati Uniti, trasformate dall’autore in una sorta di drammi dai toni biblici. Le sonorità sono estremamente scarne ed essenziali. Il canto procede invasato fra gemiti, convulsioni e repentini cambi di umore (tornano alla mente echi di The Doors e soprattutto Beefheart). La batteria, minimale, picchia come una frusta. Chitarra più impegnata ad emettere rumori metallici che a suonare.
Con le sue cavalcate demoniache ed atmosfere apocalittiche, l’album è uno degli apici del rock cupo e dannato.

Tupelo è introdotta dal rumore del temporale. Un’ostinato di basso accompagna un cantato insistente e tormentato. Il brano decolla in fretta con l’entrata della batteria a scandire un ritmo tribale ed ossessivo, i cori, e la voce di Nick che inizia a grugnire. Una cavalcata infernale.
Say Goodbye to the Little Girl Tree è un blues rarefatto e malato. Un lamento surreale e perduto, votato al suicidio. Il brano accumula tensione, la quale viene liberata nella danza invasata finale.
Tutti gli strumenti ed i cori imitano il ritmo ed il rumore del treno in Train Long-Suffering. Una vertiginosa cavalcata sul mostro d’acciao.
Black Crow King è un gospel dal sapore funebre. Arrangiamento scarno, giocato sui botta e risposta fra voce solista, parlato e cori.
Il dramma tocca l’apice (o il fondo) nel cupo Knockin’ on Joe. Gli arrangiamenti scarni di piano accompagnano questo blues senza speranza. Nick canta nel completo sconforto.
Wanted Man è una cover di un brano di Bob Dylan, stravolta alla Nick Cave ovviamente. Ritmo martellante, cantato convulso e incalzante, voce gutturale, colpi di batteria come sassate. Il tutto in un crescendo continuo e vertiginoso, da lasciar senza fiato.
Blind Lemon Jefferson è un bluesaccio scarno e tetro fino all’esasperazione. Chiude l’album The Six Strings That Drew Blood, un’altro blues anche se completamente stravolto nella forma, nella miglior tradizione Beefheart. Chitarra dalle sonorità fortemente metalliche, che si preoccupa della demolizione delle strutture armoniche e ritmiche. Intromissioni spettrali di vibrafono. Il brano chiude con interventi strumentali del tutto atonali.

Dirty Three è un trio formatosi a Melbourne, Autralia, nel 1992. La formazione, sprovvista di basso, è composta da Warren Ellis (violino), Mick Turner (chitarra) e Jim White (batteria). Il drumming di Jim e la chitarra di Mick sono estremamente dinamici ed epressivi, ora leggeri e melodici, ora potenti e selvaggi. Il violino di Ellis è l’elemento che più caratterizza il suono del gruppo. Il suo violino spazia da raffinati momenti melodici, degni di uno strumentista classico, ad inimmaginabili sonorità rozze e distorte. La loro musica, essenzialmente strumentale, è una intrigante miscela di folk, psichedelia, avanguardia colta ed altro ancora. Uno dei sound più avvincenti emersi negli anni ‘90.

Live! At Meredith (2005) è la registrazione dal vivo al Meredith Music Festival, un concerto che si tenne a Victoria, Australia, l’11-Dec-2004. L’album rende giustizia all’aspetto più orgiastico e selvaggio della musica del trio australiano, quello live appunto. Il loro folk stravolto viene portato volentieri all’eccesso nelle esibizioni live. I brani tendono ad essere più dilatati rispetto alle relative versioni studio, e le sonorità più distorte e sature.

Un feedback di violino distorto e lancinante introduce Indian Love Song. L’accompagnamento è ossessivo e monocorde, passano più di 7 minuti prima di sentire un cambio di accordo. Il violino si sbizzarrisce con sonorità ruvide, distruggendo sul nascere ogni intenzione melodica. Nella ripresa il brano si fa sempre più serrato, in modo vertiginoso. Una vera e propria sarabanda, devastata da fischi e seghe elettriche. Un brano d’apertura che crea decisamente la giusta atmosfera.

Some Summers (They Drop Like Flies) incede con un pizzicato di violino, dalla vaga cadenza a marcia funebre. Il violino intona una melodia straziante, in una atmosfera di crescente tensione, per sfociare in una sovrapposizione multipla di loops melodici. nel finale ritorna il tema principale per poi sfumare lentamente sui loops di violino.

She Has No Strings inizia in modo rarefatto. Arpeggio di chitarra, batteria leggera e melodia struggente. Il brano prende corpo quando arriva il primo inciso, con continue variazioni melodiche in un crescendo vorticoso. Torna il tema principale riportando il brano all’atmosfare rarefatta iniziale. Nel secondo inciso le variazioni di violino vengono invece portate all’estremo, in una atmosfera sempre più ossessiva ed orgiastica.

Hope è invece una placida ballata malinconica e struggente, di rara intensità espressiva. Il tema principale incede con gli striduli armonici del violino, come un lamento. Il brano prende corpo in seguito, con la melodia distesa dell’inciso.

Alice Wading inizia con cadenze più classicamente rock (per quanto possa esserlo un brano dei Dirty Three). I tre giocano con la dinamica in modo mirabile. Nella seconda parte l’atmosfera si fa più rarefatta, con un pizzicato di violino ad intonare una melodia malinconica dal sapore folk. La terza parte è invece estremamente serrata e travolgente, con ossessive frasi melodiche ripetute su diversi accordi, in un tipico crescendo vertiginoso alla Dirty Three.

Everything’s Fucked è uno dei loro brani più memorabili. Il tema principale è maestoso ed imponente, eseguito con sonorità prima morbide ed avvolgenti, poi dilaniato da sonorità crude e lacerate. Il brano alterna momenti melodici a momenti di pura sperimentazione.

Deep Waters, con i suoi 15 minuti abbondanti, è il brano più lungo. Inizia in una atmosfera rarefatta quasi inderminata. Il violino eplora flemmatico gli spazi melodici, per poi perdersi in intriganti variazioni ritmiche con la batteria. Il tema melodico principale entra in modo brusco, il quale viene poi variato e ripetuto in modo ossessivo, in un clima sempre piu serrato e lancinante.

Syd Barrett, con il primo album dei Pink Floyd e i due lavori solisti pubblicati nel ‘70 (The Madcap Laughs e Barrett), si guadagna un posto fra i massimi artisti rock di sempre. Barrett è stato un inventore, il suo stile di songwriting ha esercitato e continua ad esercitare una forte influenza su diverse generazioni di artisti.

Nell’opera di Barrett c’è qualcosa che la rende inattaccabile, sia dalle mode che dal tempo che passa. Neanche l’avvento del punk e della new-wave (non esattamente gentili nei confronti dei dinosauri tipo Pink Floyd) ha scalfito la figura dell’artista. Tutt’altro, è stato ed è rimasto uno stabile punto di riferimento.

The Madcap Laughs (1970) è un progetto dalla gestazione lunga e difficoltosa, dovuta in gran parte alla instabilità psichica dell’autore. È stato avviato sotto la produzione di Peter Jenner nel ‘68, per poi passare per le mani di Malcom Jones (avvalendosi della sezione ritmica dei Soft Machine), ed infine completato da Gilmour e Waters in tempi relativamente brevi (il buon Gilmour era probabilmente l’unico in grado di portare a termine una similie “impresa”). I brani prodotti da questi ultimi sono di conseguenza poco arrangiati, spesso solo chitarra e voce.

Il disco, pubblicato a circa tre anni di distanza dal fulgido esordio The Piper At The Gates Of Dawn, rivela quanto sia nel frattempo cambiata la sensibilità dell’artista. Le cavalcate psichedeliche degli esordi lasciano ora il posto a ballate intimiste e stralunate, di rara intensità espressiva. Il disco sfoggia, uno dietro l’altro, gioelli irripetibili: la cadenza lenta e paranoica di Terrapin, le bizzarrie strumentali di No Good Trying, la filastrocca surreale di Love You, la ballata serena e rilassata di Here I Go, la schizofrenia di Octopus, la semplice e dolce Golden Hair (con parole tratte da una poesia di Joyce), le ballate acustiche intimiste di She Took A Long Cold Look e Feel, le eccentricità infantili di If It’s In You, la ballata notturna di Late Night.

No Man’s Land, con la sua melodia ipnotica immersa nelle sature distorsioni chitarristiche, è uno dei vertici del disco. Questo brano in particolare è da considerarsi fra i più fulgidi precursori dello Shoegaze, uno dei generi più interessanti e creativi emersi in UK negli anni ‘80 (reso celebre da Jesus And Mary Chain e soprattutto da My Bloody Valentine).

Dark Globe è una ballata intensa e sofferta, arrangiata solo con chitarra e voce. Il brano è caratterizzato da continui cambi di tempo, che esasperano il senso di disperazione espresso dal brano stesso.

Long Gone è un’altra affascinante ballata acustica sotterranea, caratterizzata da un cantato cupo e baritonale. Il brano, con le sue discese sui registri bassi, esprime un inquietante senso di fatalità, a dimostrare quanto l’artista fosse sempre perfettamente cosciente della sua condizione esistenziale.